Большое древо электроники. Часть 0: Корни

Новый цикл, устроенный так же, как «Большое древо рока». Начинаем с того, из чего собралась электронная музыка — и с признания, что у неё три разных родителя, которые друг друга терпеть не могли.

У рока есть удобная точка отсчёта: Алан Фрид, кливлендское радио, 1951 год. У электроники такой точки нет, и это её главное отличие.

Она собралась минимум из трёх независимых источников, между которыми не было ни общего языка, ни взаимного уважения. Первый — академические студии Парижа и Кёльна, где композиторы с консерваторским образованием работали с плёнкой и генераторами и считали танцевальную музыку недоразумением. Второй — ямайские звукорежиссёры, которые в тесных студиях Кингстона превратили микшерный пульт в инструмент, не подозревая, что делают что-то новое. Третий — нью-йоркские дискотеки, где важнее всего был непрерывный ритм и вопрос, как удержать людей на танцполе.

Сошлись эти линии только к середине семидесятых, и то не полностью. Зато когда сошлись — получилось то, что за следующие сорок лет разрослось на восемьдесят с лишним жанров.

Про метод. Карточки здесь устроены иначе, чем в рок-цикле. Электронная музыка живёт не альбомами, а треками, и определяется не составом группы, а темпом, конкретной моделью драм-машины, клубом и лейблом. Поэтому вместо «знаковых альбомов» — знаковые записи, а «если слушать что-то одно» почти везде будет треком, а не пластинкой.

Восемь карточек ниже — предки. Ни один из них не является танцевальной электроникой, но без каждого её бы не было.

Радиостудия + монтаж плёнки → musique concrète → эмбиент, индастриал, семплирование как принцип

Когда и где. Париж, 1948 год. Пьер Шеффер, инженер и радиовещатель, работал в Studio d'Essai при французском радио. 5 октября 1948 года в эфир вышла его пьеса «Étude aux chemins de fer» — «Железнодорожный этюд», меньше трёх минут, целиком собранный из записей шести локомотивов на станции Батиньоль: стук колёс, выдохи пара, сигналы машиниста.

Это была одна из пяти вещей цикла «Cinq études de bruits», сочинённых в том же году. Их считают первыми записями конкретной музыки.

Как звучит. Никаких инструментов. Материал — записанный на плёнку реальный звук, который затем режут, склеивают, замедляют, разворачивают задом наперёд и зацикливают. Никакой мелодии и гармонии в привычном смысле; композиция строится из тембров и ритмических соотношений. Слушать это как музыку в 1948 году умели немногие.

Главная идея, которую Шеффер сформулировал в статье 1950 года: звук можно отделить от источника и работать с ним как с самостоятельным объектом. Всё семплирование, весь ремикс, вся современная студийная практика растут из этого тезиса.

Откуда название. «Конкретная» здесь — не про определённость, а противопоставление абстрактному. Обычный композитор работает абстрактно: сначала ноты на бумаге, звучание появляется потом, когда кто-то это сыграет. Шеффер шёл наоборот — начинал с уже существующего, физически данного звука и лепил композицию прямо из него. Термин он взял по аналогии с живописью: незадолго до того сложилось конкретное искусство Кандинского и ван Дусбурга, где формы не изображают ничего внешнего, а существуют сами по себе.

Знаковые записи.

Что из этого выросло. Прямая линия к эмбиенту, индастриалу и всей культуре работы со звуком как с материалом. Плюс сам принцип: студия — не место записи исполнения, а инструмент.

Но самое наглядное продолжение — семплер. То, на что Шефферу требовались ножницы, клейкая лента и месяцы работы, к началу восьмидесятых уместилось в один прибор: Fairlight CMI записывал звук в память и позволял играть им с клавиатуры. И первой группой, целиком построенной на этом принципе, стали британские Art of Noise: их «Close (to the Edit)» (1984) собран из фрагментов — обрывков речи, звука заводящегося двигателя, ударов, — среди которых почти нет сыгранных нот. Между «Железнодорожным этюдом» и этой записью тридцать шесть лет и ровно один общий тезис: звук можно отделить от источника.

Показательно и то, кем были Art of Noise: продюсер Тревор Хорн, аранжировщик Энн Дадли и музыкальный журналист Пол Морли — то есть люди из студийного и издательского цеха, а не группа в обычном смысле. Подробнее о них — в седьмой части.

Академический авангард + генераторы → elektronische Musik → синтез звука, IDM, вся линия «музыки из ничего»

Когда и где. Кёльн, 1951–1953. Студия электронной музыки при радиостанции NWDR: планировали с 1950 года, первые сочинения записали и выпустили в эфир в 1951-м, официально открыли в 1953-м. Основатели — Вернер Мейер-Эпплер, Роберт Байер и Херберт Аймерт, ставший первым директором. Вскоре к ним присоединились Карлхайнц Штокхаузен и Готфрид Михаэль Кёниг.

Как звучит и в чём конфликт с Парижем. Различие принципиальное и было предметом открытой вражды. Французы работали с записанным реальным звуком. Немцы, следуя идее Мейер-Эпплера из его диссертации 1949 года, синтезировали музыку целиком из электронно порождённых сигналов — синусоид, шума, импульсов. Никакого микрофона, никакой реальности: звук строится с нуля.

Спор был не техническим, а мировоззренческим. Для кёльнцев новая технология была способом усовершенствовать западную музыкальную традицию, для Шеффера — способом от неё уйти. Штокхаузен, кстати, успел поработать в парижской студии в 1952 году, прежде чем перешёл в Кёльн.

Знаковые записи.

Что из этого выросло. Синтез звука как самостоятельная дисциплина. Вся линия от IDM до современного саунд-дизайна. И, что забавнее, — обложка «Sgt. Pepper» (1967), где Штокхаузен стоит в верхнем ряду среди героев The Beatles: к концу шестидесятых кёльнская школа просочилась в поп-музыку.

Академическая традиция + индийская музыка + плёночные петли → минимализм → техно, транс, эмбиент

Когда и где. США, начало шестидесятых. Условная точка отсчёта — «In C» Терри Райли (1964), пьеса из пятидесяти трёх коротких фрагментов, которые ансамбль играет в собственном темпе, повторяя каждый сколько захочет.

Как звучит. Повтор как основной приём. Медленное изменение внутри повторяющейся структуры. Отказ от развития в классическом смысле — вместо драматургии процесс. Стив Райх работал с фазовым сдвигом: две одинаковые петли расходятся во времени и порождают ритмические узоры, которых никто не сочинял.

Для нашего дерева это ключевая карточка. Идея, что музыка может строиться на повторе и постепенном изменении, а не на теме и её развитии, — фундамент техно, транса и эмбиента одновременно.

Знаковые записи.

Что из этого выросло. Прямая линия к эмбиенту через Брайана Ино, к техно через детройтскую школу, к трансу через идею постепенного нарастания. Плюс сам принцип лупа, на котором держится вся танцевальная музыка.

Инженерия + академическая студия → доступный синтезатор → всё дальнейшее

Когда и где. США, 1964. Роберт Муг представил модульный синтезатор с управлением по напряжению — принципиально более компактный и дешёвый, чем студийные установки предыдущего поколения. До того синтез звука был доступен нескольким десяткам человек в мире; после стал вопросом бюджета.

Публику убедила пластинка Уэнди Карлос «Switched-On Bach» (1968) — баховские вещи, сыгранные целиком на Moog. Она разошлась тиражом, которого академическая электроника не видела никогда, и доказала, что синтезатор — инструмент, а не аттракцион.

Как звучит. Осциллятор порождает волну, фильтр её обрезает, огибающая задаёт форму во времени. Из этих трёх элементов собирается любой звук. Секвенсор — устройство, играющее заданную последовательность нот без участия человека, — появился там же и оказался важнее самого синтезатора: он сделал возможной музыку с машинной точностью.

Знаковые записи.

Что из этого выросло. Всё. Но конкретнее — вместе с секвенсором это дало возможность делать танцевальную музыку без музыкантов, что через десять лет и произошло в Мюнхене.

Психоделия + минимализм + электроника → краут → эмбиент, техно, весь пост-панк

Эта карточка разобрана подробно в первой части рок-цикла, здесь только то, что важно для электронного дерева.

Когда и где. ФРГ, 1968–1970. Кёльн, Дюссельдорф, Мюнхен, Берлин.

Что взяла электроника. Во-первых, мотóрик — ровный марширующий ритм без акцентов и синкоп, изобретение Клауса Дингера из Neu!. Это фактически прямая бочка за десять лет до того, как её так назвали. Во-вторых, отказ от блюзовой основы: послевоенное немецкое поколение сознательно не строило свою музыку на американской, и в результате получилось нечто, у чего не было ритмических обязательств перед прошлым. В-третьих, длинные повторяющиеся структуры, унаследованные от минимализма.

Знаковые записи.

Что из этого выросло. Берлинская школа Tangerine Dream и Клауса Шульце, эмбиент Ино, а через Kraftwerk — детройтское техно.

Ямайское регги + микшерный пульт → даб → эмбиент, джангл, дабстеп, трип-хоп, вся культура ремикса

Когда и где. Кингстон, конец шестидесятых. Кинг Табби и Ли «Скрэтч» Перри. Началось с практической мелочи: на обороте сингла ставили ту же вещь без вокала, чтобы диджей мог читать поверх неё на танцевальной площадке. Потом звукорежиссёры начали с этой версией играть.

Как звучит. Вокал и инструменты то появляются, то исчезают. Эхо и ревербератор нанесены не на запись, а вживую, прямо на пульте, во время сведения. Бас и барабаны выведены на первый план, всё остальное — фрагментами. Пространство важнее мелодии.

Ключевое: даб был первой музыкой, где звукорежиссёр стал автором. Не исполнитель, не композитор, а человек за пультом, разбирающий чужую запись на части и собирающий заново. Это ровно то, чем занимается вся современная электроника.

Знаковые записи.

Что из этого выросло. Ремикс как форма. Бас как ведущий инструмент. Вся британская линия — джангл, драм-н-бейс, дабстеп — растёт отсюда напрямую, и не случайно она британская: ямайская диаспора привезла эту практику в Лондон вместе с саунд-системами.

Плюс сама модель работы, которая к восьмидесятым стала общей: не группа в студии, а один-два человека, собирающие вещь из фрагментов. По ней устроены и Art of Noise, и швейцарские Yello, где Борис Бланк годами копил библиотеку записанных звуков, а Дитер Майер приходил начитывать поверх. К обоим вернёмся в седьмой части.

Соул + фанк + филадельфийская школа → диско → хаус, гэридж, вся танцевальная культура

Когда и где. Нью-Йорк, 1970–1973. И начиналось это не в больших залах, а на закрытых вечеринках: The Loft Дэвида Манкузо, где собиралась смешанная публика — чёрные, латиноамериканцы, геи, — которой в обычных клубах были не рады.

Как звучит. Прямая бочка — бас-бочка на каждую долю такта, тот самый рисунок, который по-английски называют four-on-the-floor. Открытая хай-хэт на слабую. Струнные и духовые из филадельфийского соула. Темп около 120 ударов. Длинные инструментальные секции — и вот тут появляется главное изобретение.

Двенадцатидюймовка. До диско сингл был двухминутным. Диджеям нужны были длинные версии, которые можно сводить друг с другом, и в 1976 году появился формат двенадцатидюймового сингла: одна вещь на скорости 45 оборотов, широкая канавка, громкий и плотный звук, продолжительность до десяти минут. Этот формат остаётся основным носителем танцевальной музыки до сих пор.

Знаковые записи.

Что из этого выросло. Хаус — буквально: чикагские диджеи продолжили ставить диско после того, как оно вышло из моды. Плюс сама фигура диджея как автора вечера, а не оператора проигрывателя.

Про 1979 год. 12 июля 1979-го на чикагском стадионе Комиски-парк провели акцию «Ночь разрушения диско». Придумал её Стив Дал, диджей рок-станции WLUP, которого до этого уволили с прежней работы, когда та станция перешла на диско, — мотив был личный. Условие: билет за девяносто восемь центов, если принесёшь диско-пластинку. Цена отсылала к частоте 97,9.

Ждали двадцать тысяч человек, пришло около пятидесяти, ещё тысячи остались снаружи. Между двумя матчами Дал в военной каске подорвал на поле ящик собранных пластинок. Дальше около семи тысяч зрителей высыпали на газон и сорок минут жгли костры, ломали тренировочную клетку и растаскивали базы. Тридцать девять человек задержали, второй матч засчитали Детройту как неявку.

Событие принято называть днём, когда умерло диско, и до сих пор спорят, чем оно было: Дал настаивает, что они просто взрывали пластинки и смеялись над Bee Gees, а критики видят в нём выплеск враждебности к субкультуре, за которой стояли чёрные, латиноамериканцы и геи. Так или иначе, музыкально итог вышел обратным: диско не умерло, а ушло обратно в подполье, откуда пришло, — и через пять лет вернулось оттуда под названием «хаус».

Диско + синтезатор + секвенсор → евродиско → техно, транс, весь танцпол на прямой бочке

Когда и где. Мюнхен, студия Musicland, 1975–1977. Джорджо Мородер, итальянец, работавший в Германии, и его партнёр Пит Беллотт.

Точка ноль всей танцевальной электроники — сингл «I Feel Love» Донны Саммер, вышедший 2 июля 1977 года. Записывался он для альбома «I Remember Yesterday», задуманного так, чтобы каждая вещь отсылала к своему десятилетию: сороковые, гёрл-группы шестидесятых, фанк семидесятых. Финальный трек должен был звучать как будущее.

Обстоятельства записи стоят пересказа. Модульный Moog одолжили у академического композитора Эберхарда Шёнера, и играть на нём умел только его ассистент Робби Ведель. Инструмент постоянно уходил из строя, поэтому линии записывали короткими кусками. Ведель показал, как синхронизировать элементы по клик-треку, — Мородер назвал это откровением. Барабаны синтезатор воспроизвести не смог, и живую партию сыграл Кит Форси.

Результат: первая танцевальная запись, целиком построенная на электронном звуке, где секвенсорная басовая линия и прямая бочка держат всё сооружение без оркестра. Мородер потом говорил, что они делали просто альбомный трек и ничего особенного не ждали.

Как звучит. Пульсирующая шестнадцатыми секвенсорная линия. Бочка на каждую долю. Вокал поверх машины, а не наоборот. Никаких струнных — и в этом разрыв с американским диско.

Знаковые записи.

Что из этого выросло. Ровно всё, о чём будет этот цикл. «I Feel Love» — недостающее звено между Kraftwerk и техно: Мородер взял синтезаторную музыку немцев и посадил её на танцевальный бит.

К концу семидесятых все элементы собраны. Есть идея звука как материала, есть синтез, есть повтор как форма, есть пульт как инструмент, есть прямая бочка и есть двенадцатидюймовка, чтобы всё это продавать.

Не хватает одного: дешёвой драм-машины. Она появится в 1980–1982 годах, будет продаваться плохо, получит репутацию неудачного продукта — и попадёт в руки подростков в Чикаго и Детройте по цене подержанного велосипеда.

Часть 1 — «Хаус»: Чикаго, склад на Джефферсон-стрит, Фрэнки Наклз и то, как диско вернулось из мёртвых.

#music #djdrugfm #омузыке #electronic #musiqueconcrete #minimalism #krautrock #dub #disco #eurodisco #synthesizer #history

Больше информации о новой и старой музыке можно найти в блоге «О музыке».