Бой Зигфрида Кракауэра с драконом: о книге «От Калигари до Гитлера»

Как отражается в кино современная политика и как фильмы на эту политику влияют?

Часто приходится сталкиваться с мнением: искусство тесно связано с политической историей. Много где говорится о том, что модернизм возник после ужасов Первой мировой войны, да и сам жанр кинохоррора якобы родился в окопах. Те же идеи развивал в книге c броским названием – «От Калигари до Гитлера» – Зигфрид Кракауэр, написавший о том, как немецкий кинематограф 1920-х годов отразил колебания немецкой коллективной души, в начале 1930-х решившей проголосовать за нацистов. Для многих это исследование до сих пор заменяет историю немецкого кино первой трети прошлого века. Формула из названия продолжает пользоваться популярностью в России: книга о раннем советском кино называется «От Калигари до Сталина», хроника кинематографа с 1986 по 2000 год носит подзаголовок «От Горбачева до Путина», иностранный агент Антон Долин ставит на титульный лист «Плохих русских» формулировку «Кино от «Брата» до «Слова пацана»».

Разберу подробнее тезисы Кракауэра. По его мнению, национальную психологию лучше всего выражает кинематограф – искусство, которое коллектив создает для массы. Съемочная группа стремится заманить в кинотеатры как можно больше народу и поэтому воплощает на экране чаяния зрителей. Вкусы нации в 20 веке сформированы в основном мелкими буржуа (этим термином в русском переводе часто заменяют английское «middle class»). Изучая кинематограф, можно понять, как менялась психология нации: тайные, подавленные инстинкты находят выражение только в искусстве - экономисты и социологи обычно проходят мимо них.

Неверие в личную свободу, страх перед иррациональными силами, нерешительность, зависть к тем, кто ведет простую и примитивную жизнь, скованность психики – вот что определяет немецкую душу вплоть до конца Первой мировой. Из-за этого немцы обожают в 1910-х незатейливые американские вестерны, но сами не могут снимать легковесные комедии и детективы. Фантастические фильмы, вышедшие до 1918-го, демонстрируют трусливую душу мелких буржуа, пытающихся убежать от реальности, чувствующих свою обделенность, и боящихся власти аристократов («Пражский студент» и «Голем»). Развращенность среднего класса отражается в сексуальной извращенности героев киноэкрана (садомазохизм и однополая любовь в «Гомункуле»).

Во время бурного подъема духа немецкой нации после войны рождается настоящий кинематограф: «Кабинет доктора Калигари» становится популярен за границей. Разруха и тяжелейший финансовый кризис порождают фильмы о власти тиранов, судьбы и хаотических инстинктов. Тираны (вампир Носферату, доктора Мабузе и Калигари, царь Иван Грозный) оказываются неразрывно связаны с хаосом: немецкий зритель не понимает, что тирания – не единственная альтернатива анархии. Хаос (эпидемия в «Носферату», спекуляции на бирже в «Мабузе») здесь порождает чудовищ. Спасением от тирании служит любовь или самопожертвование: национальная душа склонна к покорности, а не к борьбе.

Немецкая душа ищет утешения в идее судьбы: слепому фатуму подчиняются и массы, и тираны («Усталая смерть» и «Нибелунги»). Появляются фильмы полные страха перед хаотическими инстинктами («Последний человек»): утраченная гармония возвращается в фальшивых сказках про золушек, в религиозных драмах и мистических горных фильмах. Начинают снимать исторические эпосы, прославляющие прусских королей, и бытовые драмы, осуждающие бунт против сложившегося социального уклада («Улица»).

С 1924-го начинается укрепление немецкой экономики, сытость «парализует» душевную жизнь нации. Увеличивается количество шаблонных жанровых фильмов, призванных отвлечь внимание зрителей от насущных проблем. Эти пустые фильмы скрывают антиинтеллектуальные устремления немцев (горные саги Фанка) и стремление свести конфликт капитала и труда к «сердечному» примирению («Метрополис»). Но начинают появляться и реалистические фильмы, обличающие социальную несправедливость («Безрадостный переулок»).

Эти тенденции усиливаются перед приходом нацистов к власти. «Голубой ангел» и «М» отображают незрелость немцев, их склонность к садизму и подчинению. Хотя часть общества протестовала против милитаризма и рвущейся к власти нацистской шайки, протест этот был выражен в кинематографе слабо. Полно зато было фильмов, прославляющих самосуд, армию и военные триумфы былых времен.

Попытаюсь теперь оценить истинность основных аргументов.

1. Как коллективная национальная душа влияет на кинематограф?

Книга Кракауэра называется «От Калигари до Гитлера», но с тем же успехом она могла бы называться и «От Гитлера до Калигари»: автор иногда описывает, как отражалась коллективная психика в кинематографе, а иногда как тот же кинематограф эту психику формировал. Немецкий историк Томас Эльзессер сравнил это с лентой Мебиуса: мы читаем о том, как извращенная психология немцев породила экранных монстров, а потом узнаем, что эти монстры стали предвестием уродливых явлений в социальной жизни. Оба этих процесса – отражение коллективной психики в произведении искусства и влияние кинематографа на зрителей – изучены не очень хорошо: в основном те, кто рассуждает о них, рассуждают произвольно, а не научно.

Возможны ли вообще строгие рассуждения о «национальной душе»? Кракауэр использует популярную философскую концепцию, сформировавшуюся в первой четверти 20 века: можно вспомнить и «Психологию масс» Фрейда, и «Восстание масс» Ортеги-и-Гассета. Эрих Фромм в 1941-м опубликовал «Бегство от свободы»: исследование тех особенностей коллективного сознания, благодаря которым Гитлер пришел к власти. По Фромму, это авторитаризм (желание подчинять или подчиняться), деструктивность (стремление разрушить то, что не можешь контролировать) и конформизм (автоматическое согласие с большинством). Примерно так же описывает немецкую национальную душу и Кракауэр.

Все это не рациональные исследования, в их основе лежит не статистика, основанная на опросах или изучении источников. Так как Кракауэр и Фромм описывают группу людей, не вызывающую у них симпатий, то они совершают примитивную психологическую ошибку – характеризуют чужое как простое, а свое – как сложное. Любой чужой коллектив для человека из другой группы кажется однородным и понятным: все зумеры не умеют определять время по стрелкам часов, все бумеры консервативны. В «От Калигари до Гитлера» автор пользуется предельно простым методом: он приписывает немецкой коллективной душе любую гнусность, которую ему удается обнаружить в фильмах донацистской эпохи. Так, сделав соломенное чучелко, Кракауэр и Фромм, храбро отрубают ему голову: чудовище, породившее нацизм, повержено.

Сам метод антинаучен, но и объект исследования – пресловутая «национальная душа» - скорее всего не существует. Использование научного метода для изучения коллективной психологии предполагает оперирование процентами: национальная душа состоит из нескольких групп, соотношение которых постоянно меняется. Коллективная психология, построенная на других основаниях, - это всегда поп-психология, жонглирующая ярлычками для национальных характеров, поколений и общественных классов. «Немецкая душа» - такое же мистическое, иррациональное понятие, как и психология людей, родившихся под знаком Скорпиона. Сам Кракауэр это, конечно, понимал: в письме к Гессе он писал о том, что рассуждения о кино позволяют приблизиться к “непостижимому”. Его «Теория фильма» также рассказывает о том, как кино, работая с физической реальностью, изучая ее, обнаруживает что-то неочевидное, сокровенное, смутно выразимое.

Кракауэр в предисловии пишет о том, что нация делится на классы: в искусстве по-разному отражаются предпочтения их представителей. И быстро упрощает себе задачу: «в донацистской Германии настроения и взгляды средних классов были свойственны всем прослойкам общества». Доказывается это волшебно просто: актер Ганс Альберс играл в фильмах, удовлетворявших «мелкобуржуазные мечты», «его подвиги радовали сердце рабочего зрителя», его фотография висела на стене в фильме «Девушки в униформе» - значит, он нравился аристократкам. Конечно, это – жульнические рассуждения. То, что фильмы с Альберсом любили пролетарии, мы должны просто принять на веру. Аристократки, любовавшиеся красивым актером, вряд ли разделяли ценности его класса – им же не замуж за него выходить: в целом, эстетические и сексуальные предпочтения всегда выдаются автором за политические.

Ну и главное, что вызывает сомнение: «мелкобуржуазные мечты» - такой же сомнительный термин, как и «грезы немецкой души», хотя звучит он немного научнее и определеннее. Те, кто рассуждает о психологии класса, отражающейся в литературе или в кино, представляют ее чем-то застывшим, набором определенных признаков (мелкие буржуа – трусливые люди, склонные к подчинению властям). Это не объясняет постоянную изменчивость кинематографа: меняется мода и меняются фильмы, посещают которые представители одних и тех же социальных страт. Наверное, идеал современного американского среднего класса – это ультралиберальная повестка. При этом ее воплощение в фильмах 2020-х может показаться однообразным только барнаульцам: одна и та же идеология по-разному преломляется у разных авторов.

Психология среднего класса – сложное пространство, в котором есть векторы, направленные порой в разные стороны. Байрон и Мюнхгаузен оба были баронами – представителями аристократии: они оставили разный след в литературе. Сын владельца лондонского рыбного магазина Хичкок и сын британского премьер-министра Энтони Асквит принадлежали к разным классам общества, но при этом использовали в 1930-х схожие режиссерские приемы. Кракауэр сводит эту сложность к двум-трем примитивным противопоставлениям: часть среднего класса ждет прихода авторитарного лидера, часть готова вести борьбу за лучший социальный строй.

2. Как кинематограф формирует коллективную душу нации?

Теперь про обратный процесс: есть ли действительно связь между Калигари и Гитлером? Оказывает ли кинематограф какое-то влияние на зрителя в отдельности и нацию в целом? Какое-то оказывает – думаю, что расплывчатый ответ будет тут самым точным. Если мы говорим про индивидуального зрителя, то, во-первых, реакция может быть разной: Кракауэр исходит из того, что всем немцам понравились «Нибелунги», при этом можно быть уверенным, что многие зрители с трудом досидели до конца фильма. Во-вторых, длительность этой реакции может отличаться: в американском опроснике 1930-х годов после вопроса «Сделал ли этот фильм вас лучше?» предлагались варианты – сделал лучше на 1 час, на день, на пару дней, на всю жизнь. В-третьих, способен ли фильм изменить систему ценностей одного человека? Точного ответа, опять же, не существует. И эта неопределенность разрастается, как только от одного зрителя мы переходим к обществу в целом. Тут еще надо учитывать, что регулярность просмотра фильмов у разных людей может довольно сильно отличаться: многие вообще не смотрят кино. В США кинематографисты в течение последних 15 лет высмеивали консерваторов и продвигали социально прогрессивную идеологию: в тех же США в это время дважды победил Трамп – предполагаю, что избиратели, голосующие за республиканцев, редко смотрят современные фильмы.

При этом у всех любителей помолоть языком всегда наготове есть ответ на вопрос о том, как фильмы влияют на людей. И тут уже обобщения появляются на уровне целых континентов: легко можно представить себе рассуждения о том, как «повесточка» испортила европейцев. Легко можно представить и рассуждения о том, как фильмы, прославляющие героев Великой отечественной, испортили россиян. Все это, так или иначе, только сотрясание воздуха и клавиш – болтовня ради болтовни. Очевидной цепочки причин и следствий, соединяющих Калигари и Гитлера, нет. Неочевидная связь существует, но не является сильной, осмысленной и однонаправленной: она похожа на случайную цепочку из рукопожатий, соединяющих одного человека с любым другим.

Невольно задумываешься: а каким должно было быть по Кракауэру кино Веймарской республики, чтобы Гитлер не стал рейхсканцлером в 1933-м. Это должны были быть реалистические фильмы, в которых рациональное начало всегда господствует над иррациональным. Они должны были демонстрировать проблемы современного общества. Злодей всегда должен был быть побежден и наказан – желательно не героем-одиночкой или полицией, а обществом, объединившимся для борьбы с тиранией. Это описание подозрительно напоминает советский кинематограф. Влияние его на общество, как мы знаем, было нестойким – в советское время абсолютным лидером кинопроката стала красочная мексиканская мелодрама «Есения». Кракауэр не учитывает «дух противоречия», управляющий человеческой психикой: зрителю, которого пичкают высокохудожественными фильмами с прогрессивной социальной повесткой, рано или поздно непременно захочется посмотреть какую-нибудь хряпу про кальмаров в космосе.

3. Какую выборку использует Кракауэр для характеристики всего кинопроцесса?

В 1924-м в Германии было снято примерно 200 полнометражных художественных фильмов. Из них в книге Кракауэра обсуждаются 4: «Последний человек», «Новогодняя ночь» (оба – согласно автору – про разгул иррациональных страстей), «Нибелунги» (про силу судьбы) и «Музей восковых фигур» (про тиранов). У двух фильмов – «Ню» и «Скала судьбы» - пересказаны сюжеты: автор скорее всего их не смотрел и обходится без анализа. В сноске упомянут хоррор «Руки Орлака», который, кстати, отлично бы вписался в концепцию автора. Упоминаний в одном предложении удостоились также «Финансы великого герцога» Мурнау, «Михаэль» Дрейера, «Елена» (о Троянской войне), «Карлос и Елизавета» (экранизация пьесы Шиллера), мелодрама «Любовные письма баронессы С.». Я бы еще смог назвать около 10 фильмов, отлично представленных в прокате, но не упомянутых у Кракауэра. Так что примерно из 25 значимых фильмов 1924-го в книге разбираются только 4: смело можно сказать, что автор обращает внимание только на малую долю из того, что вызывало интерес у зрителей.

Подбирая материал, Кракауэр выделяет главным образом те фильмы, которые в 1940-х считались произведениями искусства. В 1920-х какие-то из них пользовались успехом в прокате, а какие-то быстро сходили с экранов. О популярных фильмах, которые, казалось бы, должны больше говорить о вкусах публики, Кракауэр пишет мало и с пренебрежением: они-де настолько просты, что не заслуживают тщательного анализа. Поэтому в книге создается искаженная картина немецкого кино 1920-х: слишком много хорроров и триллеров, слишком мало комедий и мелодрам. Читатель, слабо представляющий себе репертуар кинотеатров этого периода, действительно будет считать, что немцы перед победой Гитлера только и делали, что снимали фильмы про бандитов и маньяков.

Кракауэр не учитывает влияние, которое могли оказывать на публику (да и на киноиндустрию) голливудские фильмы, доля которых в немецком прокате постоянно увеличивалась. Американцы, как и немцы, снимали фильмы про безумцев и преступников (с Лоном Чейни), фильмы о силе судьбы («Бен-Гур») или о спокойной семейной жизни, которой угрожает интрижка героя (мелодрамы Демилля). Эрик Бентли в рецензии 1947 года в газете «Нью-Йорк Таймс» удивлялся: почему же у немцев с «Кабинетом доктора Калигари», сделанном по лекалам пьес французского театра «Гран Гиньоль», появился Гитлер, а у французов с их собственным «Гран Гиньолем» никакого Гитлера не появилось. Кракауэр действительно не учитывает, что описанные им мотивы и образы присутствовали и в искусстве других стран, и в произведениях других эпох (например, у тех же романтиков). Немецкие фильмы начала 1920-х были откровеннее американских в основном потому что цензура после первой мировой была ослаблена. История цензурных запретов – которую легко можно проследить на фактическом материале – рассказала бы нам об истории немецкого киноискусства лучше, чем фантастическая «психологическая история» Кракауэра.

4. В книге история киноискусства подчиняется политической истории. Не заменяет ли ее автор политическими мифами?

В предисловии Кракауэр обещает создать уникальную «психологическую историю» немецкой нации. Тем не менее эта история оказывается двойником политической. Периодизация, которую он использует в книге, опирается на ключевые исторические события: конец войны (1918), принятие плана Дауэса и завершение гиперинфляции (1924), начало экономического кризиса (1930), окончательная победа нацистов (1933). То, что пишет Кракауэр о «немецкой душе», - это всего лишь пересказ политического мифа о падении Веймарской республики: средний класс предал идеалы свободы, разрушил республику и привел к власти диктатора.

Этот миф держится на нескольких шатких предположениях. По Кракауэру средний класс – нечто неизменное: буржуа были инфантильными и трусливыми людьми, боявшимися самостоятельно принимать решения, и в 1920-м, и в 1930-м. Между тем электоральная история 1920-х демонстрирует постепенное разочарование в демократии и парламентаризме: только после кризиса 1929 года немцы начали голосовать за авторитарные партии. Голосовали за них представители разных слоев общества: 30% электората нацистов – это чиновники, служащие и рантье, 20-25% - землевладельцы, богатое и среднее крестьянство, 15-20% - рабочие. Пролетарии, голосовавшие за нацистов, тоже ходили в кино, но Кракауэр крайне редко упоминает в своей книге рабочих: его цель – мелкая буржуазия. Точно так же автор, симпатизирующий социалистам, не обращает внимания на то, что республику хотели уничтожить не только крайне правые, но и крайне левые (коммунисты во главе с товарищем Тельманом мечтали о диктатуре пролетариата).

Таким образом, у Кракауэра мифологизируется не только история кино, но и политическая история. «От Калигари к Гитлеру» - вариант вечной, как мир, байки о том, как образованный класс предает солдат и рабочих. Нацисты считали, что первая мировая была проиграна из-за того, что солдатам нанесли удар в спину штатские. Русские социалисты считали, что революция в 1905-1907 годах была подавлена из-за интеллигентов, предавших пролетариат. Кракауэр рассказывает о том, как из-за измены среднего класса к власти пришли нацисты. Примечательно, что в таких мифах предателями объявляются не сильные политические игроки – например, не промышленники, договорившиеся с президентом Гинденбургом о передаче власти Гитлеру, не армейские офицеры, не руководители петроградского Совета, но практически никогда не имевшие реальной власти интеллигенты, склонные к тому же верить всему плохому, что о них говорят.

5. Насколько точно интерпретирует Кракауэр идейный уровень фильмов?

Сейчас самый популярный немецкий фильм 1920-х – «Носферату». Как анализирует его Кракауэр? Сначала идет пересказ сюжета, переписанный из программки британского киноклуба и дополненный комментариями сценариста. За ним - цитаты из других историков кино: Мурнау, мол, умел стирать границы между фантастическим и реальным. Кракауэр описывает спецэффекты, использованные в фильме, сообщает, что все они были использованы только для «нагнетания ужаса». Он высокомерно дает (ошибочный) прогноз: «такие фильмы живут недолго». Анализу посвящен всего один параграф: Кракауэр прочитал в отзывах на фильм, что Носферату – аллегория чумы. Это ему не интересно: чумы при Гитлере не было, ухватиться не за что. Автор начинает выкручивать мысль в другом направлении: если вампир всего лишь символизирует природную катастрофу, то зачем тогда концовка, в которой героиня задерживает Носферату до рассвета - эпидемию так не остановить. Значит, Носферату – это тиран, а самопожертвование героини выражает центральную идею фильма: «силы тирании пасуют перед великой любовью». Как мы знаем по другим страницам «От Калигари до Гитлера», идею эту автор презирает – с тиранами надо сражаться по-другому.

То есть, во-первых, Кракауэр часто анализировал фильмы, с которыми он не был знаком: предполагаю, что «Носферату» он не видел. Это касается и других кинолент – часто в американском хранилище не было нужного фильма и о нем приходилось писать по памяти. А так ли хорошо мы помним то, что смотрели один раз 25 лет назад? Несколько раз в каждой главе автору приходится цитировать монографию историка Оскара Кальбуса о немецком киноискусстве: книга Кракауэра во многом – компиляция, а не оригинальное исследование.

Во-вторых, заметно, что автору достаточно пересказа сюжета, чтобы сделать далеко идущие выводы о свойствах немецкой национальной души. У него заранее есть финальный ответ: Гитлер. Нацистский вождь был тираном, поэтому в тираны записываются все злодеи из немецкого кинематографа. Но если вспомнить того же «Носферату», то становится ясно, что никакого отношения к тиранам вампир не имеет. Граф Орлок никого не порабощает и никем не управляет: в фильме не раз подчеркивается то, что перед нами плотоядное, но не слишком умное существо, только внешне похожее на человека. Кракауэр не может примириться с существованием фантастических сюжетов, герои которых связаны с мифологическими представлениями о смерти: а ведь Носферату – в первую очередь живой мертвец. Так что уместнее было бы сравнить вампира Носферату не с главарем бандитов доктором Мабузе, а с «Големом» из одноименного фильма – неразумным персонажем, обладающим сверхъестественной силой. С востока он приходит в европейский городок, чтобы уничтожить его, и гибнет после встречи с красавицей.

Отражены ли вообще в «Носферату» какие-то важные для Германии начала 1920-х социальные проблемы? В мире фильма мужчины важнее, чем женщины, девушкам здесь предназначена жертвенная роль. Жертва ради любви здесь приносит спасение – как в христианских историях. Вампир похож на карикатуры, изображающие представителей власти, высасывающих кровь из трудового народа. Цивилизованному миру угрожает вторжение с востока дикой, звериной силы, способной быстро уничтожить европейский городок. Неприрученная природа показана в фильме враждебной, устрашающей. Все эти смыслы позаимствованы из романа Стокера – они характерны для европейского общества второй половины 19 века в целом. С исторической эпохой связано разве что представление о «восточной угрозе». Все остальное - более-менее традиционный для нового времени набор социальных смыслов.

Кракауэр всегда слишком категоричен в своих суждениях. Вспомню его знаменитый аргумент из главы о «Калигари»: обрамляющая история, добавленная к сюжету о сумасшедшем враче, посылающем сомнамбулу убивать и похищать людей, превратила обличительный сюжет (аллегорическое изображение немецкой военщины, которая гнала народ на бойню) в реакционный. Странно считать, что несколько минут из пролога и эпилога обесценивают гигантскую центральную часть: в любом произведении, построенном с помощью приема «это был всего лишь сон собаки», для нас важен сон, а не собака (более сложную и более убедительную интерпретацию связей фантастических и реалистических элементов сюжета предложил киновед Ноэль Кэрролл в статье «Кабинет доктора Кракауэра»).

Особенно комично выглядят суждения автора, когда он решает переключиться с сюжета на обсуждение других элементов фильма. Любич придумал, как подчеркнуть с помощью внутреннего движения в кадре противопоставление одиночки и толпы, – значит, так на экран протискивались «антидемократические настроения». Руттман создал с помощью монтажа на экране новый образ Берлина – так он отразил общество, которое являло собой «беспорядочный симбиоз партий и политических программ». В «Потерянной туфельке», экранизации сказки о Золушке, были использованы декорации, стилизованные под барочную архитектуру: так прославлялся патриархальный абсолютизм немецких княжеств.

6. Чем же тогда хороша книга Кракауэра?

Если воспринимать «От Калигари до Гитлера» как исторический труд, то ценность его равна нулю или даже меньше нуля. Но, с другой стороны, книга неплохо читается как длинное культурологическое эссе: автор умеет убедительно излагать свои идеи. Гитлер не был похож на безумного гипнотизера Калигари. Но в книге Кракауэра, работающего с фактами не как историк, а как художник, создается притягательный образ зачарованной кинематографом страны, в которой ярмарочные злодеи сошли с экрана в зрительный зал. Сухие исторические труды вряд ли оказывают значительное влияние на культуру, но яркая выдумка Кракауэра определила изображение межвоенной Германии и в «Лиге выдающихся джентльменов» Алана Мура, и в «Радуге тяготения» Пинчона.

Второе достоинство «От Калигари до Гитлера» - это энергичный стиль, неплохо переданный в переводе Геннадием Шмаковым. Автор – прежде всего хороший говорун: читая, морщишься от его силлогизмов, но восторгаешься силой его риторики. В недавнем переиздании были восстановлены вырезанные советской цензурой фрагменты (Кракауэр, например, посмел назвать надежды Ленина на скорую революцию в Германии «ложными»). Думаю, что перевод все же нуждался в дополнительной редактуре – и она не была осуществлена.

Вот несколько примеров. Кракауэр приводит цитату из рецензии на «Кабинет доктора Калигари»: «It has the odor of tainted food» - «Фильм пахнет тухлятиной». «Картина отдает крашеной древесиной», - переводит Шмаков. Бывает – помстилось в тексте «painted wood» вместо «tainted food», но редактору надо было это исправить. “Frozen ground” (“вечная мерзлота”) интерпретируется Шмаковым как “замороженные основы”. “Spirits were barren” (“души людей были бесплодны”) превращается в “коллективная душа была совершенно парализована”. “Feme-murderers” у Шмакова – “убийцы из организации Feme”. Организации такой не существовало, но со времен средневековья в Германии была тайная судебная система – “фемический суд” или “суд Фемы”.

Отметив, что “Мабузе” длится больше четырех часов, Кракауэр каламбурит: “a dollar-dreadful rather than a penny-dreadful” – “из грошового ужастика он превращается в долларовый ужастик”. Переводчик подбирает не самый удачный аналог: “ужасов в ней хватит на пять сенсационных триллеров”.

В финале фильма “Берлин, Александерплац” герой, переживший множество испытаний судьбы, остается искалеченным, но живым. Он торгует игрушками, способными мгновенно возвращаться в вертикальное положение. “This puppet always bobs up again. Why does it always bob up again? Because it has metal in the right place”, - говорит он (“после падения этот парень всегда поднимается. А почему он всегда поднимается? Потому что у него металл в нужном месте”). В переводе смысл искажен: “Этой кукле не сидится на месте. А почему не сидится? Потому что металлический шарик внутри исправно действует”.

Особо удивляет, что в переиздании сохранена даже опечатка: “скромная лента” вместо “скромной лепты”.

Я не стремлюсь осудить переводчика: у Шмакова в целом получился отличный текст. Странно, что современный редактор не поработал с ним и не сгладил шероховатости, не исправил немногочисленные ошибки.