Посмотрела два кинематографических шедевра, ставшие единым целым. "Зона интересов" "Сын Саула". Без спойлеров. [Лонг]
Два взгляда на один кошмар
Два современных шедевра - "Сын Саула" режиссёра Ласло Немеша и "Зона интересов" Джонатана Глейзера - совершили невероятный прорыв. Режиссёры намеренно отказались от прямого изображения насилия и сделали акцент на звук, игру с фокусом и тишину. Один режиссер показывает нам хаос, другой - пугает спокойствием.
Когда я начинала смотреть "Зону интересов", я ещё не знала о существовании фильма "Сын Саула". Но во время просмотра второй картины я поняла насколько тесно они переплетены. И мне повезло, что я начала свой просмотр именно с "Зона интересов".
Получается своего рода крещендо: мы видим, как нарастает ужас - от тихого к громкому. Сначала -" Зона интересов" , потом - "Сын Саула" . Я советую смотреть эти два фильма именно в таком порядке.
Визуал
"Зона интересов" Статика и дистанция
Фильм был снят в Польше, в основном в Освенциме (Аушвиц), недалеко от бывшего концлагеря Аушвиц-Биркенау.
Съемочная группа построила декорации семьи Хёсс с нуля в заброшенном доме, расположенном примерно в 200 метрах от оригинальной виллы.
Фильм рассказывает о коменданте Освенцима Рудольфе Хёссе и его семье, которые живут рядом с концлагерем, отделённые от него лишь стеной.
Джонатан Глейзер хотел показать взгляд по ту сторону забора. Здесь камера статична, а главным героем становится бетонный забор, отделяющий большой уютный дом с садом семьи Хёсс от кошмара который творится на противоположной стороне.
Режиссёр о своём фильме:
С самого начала у меня были очень странные отношения с этим проектом. Это был путь, по которому я шел, и я не мог остановиться, но в то же время я был готов в любой момент свернуть с него. Мне почти хотелось врезаться в стену, чтобы потом обернуться и сказать: „Знаете что? Я пытался, и у меня не получилось“. Я почти сам этого желал.
Глейзер описал свою съемку, как съемку реалити-шоу. В доме и в саду установили множество скрытых камер, а актерам предоставлялась возможность свободно перемещаться и разыгрывать сцены по своему усмотрению - без ограничений, связанных с расстановкой актеров, попаданием в нужные точки или идеальным освещением.
Часть работы кинооператора Лукаша Жала заключалась в создании рабочего процесса на съемочной площадке, который позволял проводить съемки практически полностью удаленно - без необходимости физического присутствия членов съемочной группы внутри дома во время съемок и в саду.
В фильме использовали исключительно естественное освещение.
Вместо того чтобы снимать на открытом воздухе рано утром или поздно днем, когда свет создавал бы более кинематографичный, контрастный и красивый вид, они намеренно снимали сцены на открытом воздухе при жестком, реалистичном полуденном солнечном свете.
Инверсия цветов
В фильме режиссёр использует интересный контраст, изображая добро в мрачных, пугающих тонах, в то время как истинное зло предстаёт в залитом солнцем саду.
Для съёмки ночных сцен с польской девочкой использовалась камера FLIR SC8300 - тепловизионная камера научного класса с высоким разрешением.
Она позволила запечатлеть тепловое излучение тел в полной темноте, создав специфическое черно-белое изображение, напоминающее негатив.
Режиссер хотел добиться эффекта "взгляда сквозь тьму" без использования осветительных приборов, чтобы подчеркнуть сюрреализм и праведность поступков девочки на фоне мрачной реальности. Поскольку камера фиксирует тепло, девочка на экране выглядит светящейся фигурой в темном мире.
Пару слов хочу сказать про собаку в фильме.
В реальности у Рудольфа Хёсса была немецкая овчарка. Не нашла нигде комментарий режиссёра насчёт смены породы в фильме. Но, скорее всего, это было сделано сознательно.
Подобный ход позволяет дистанцировать домашний уют от ужасов концлагеря. В интерьерах безупречного дома немецкая овчарка смотрелась бы инородно, ведь она ассоциируется с конвоем.
"Сын Саула" Клаустрофобия и расфокус
Действие фильма, разворачивающегося на фоне ужасов концлагеря в 1944 году, не избегает демонстрации масштабов происходящего, а использует ситуацию как ужасающий фон, почти исключительно фокусируясь на лице и эмоциях главного героя.
В центре фильма - Саул Ауслендер, венгерский еврей, занимающейся утилизацией тел убитых в газовых камерах.
Съемка в фильме велась таким образом, чтобы показывать только самое необходимое для рассказа истории.
На протяжении всего фильма камера почти все время держится за Саулом, лишь изредка отвлекаясь, чтобы сфокусироваться на других персонажах или событиях.
Жизнь и смерть происходят вокруг него, а ужасные вещи почти мимолетно показываются на заднем плане или по краям кадра.
Именно так Эрдели и Немеш преодолели проблему как показать то, что нельзя показать. Это, по словам оператора, является одной из важных идей фильма. Они хотели дистанцироваться от физических ужасов Холокоста.
Эрдели:
Мы много лет обдумывали идею сюжета и подход к нему, и сами разработали для себя основную концепцию. Примерно за полтора года до начала съемок мы начали думать о том, как снять фильм, действие которого происходит в концентрационном лагере. В конце концов, мы задумались о том, каким будет впечатление для зрителя, если мы сделаем все фоны размытыми.
Режиссер Ласло Немеш принципиально отказался от цифровой съемки, чтобы добиться зернистости и органичности изображения, характерных для эпохи 1940-х годов. В этом его поддержал и оператор Эрдели.
Ласло Немеш буквально приклеивает камеру к затылку Саула. Вы смотрите на происходящее из-за плеча главного героя. Порой, когда в фильме становится по-настоящему страшно, хочется спрятаться за его спину, а иногда, наоборот, - отодвинуть его, чтобы самому увидеть, что происходит впереди.
Режиссёр использовал формата 4:3, который создает ощущение клаустрофобии. Вы будто бы закрыты в рамках кадра вместе с главным героем.
Давайте посмотрим на то, как снимали одну из сцен:
И как эта сцена смотрелась в релизной версии:
Для такого вида съемки Эрдели использовал ручные камеры, закрепленные на плече. Камера ARRICAM LT была выбрана потому, что она легкая и имеет возможность записи звука.
Эрдели:
Я знал, что мы хотим записывать звук как можно больше. Но нам также нужно было что-то более лёгкое по весу, чем LT. ARRIFLEX 235 более мобильна, и я использовал ее всякий раз, когда мог убедить Ласло, что нам не нужен звук.
Также Немеш и Эрдели хотели придать фильму грубый, бескомпромиссный вид, без искусственного освещения в дневных сценах на открытом воздухе и с резким освещением в помещениях.
Эрдели:
Наш подход заключался в том, чтобы быть очень жестокими со светом. Это ни в коем случае не красивый фильм. В комнатах рядом с газовой камерой использовалось индустриальное освещение, а в офисах - более практичное. Жилые помещения выглядели наиболее индивидуально, потому что люди создавали свои собственные пространства.
Аудиоряд
Белый шум "Зона интересов"
После просмотра этих двух фильмов становится ясно: звук в этих фильмах очень важен.
Режиссёр Глейзер говорил, что фильм состоит из двух частей. Он описывает непрерывные звуки на заднем плане как "другой" фильм, как, собственно, "тот самый" фильм. И этот "другой" фильм пугающе точен.
Звукорежиссёр Джонни Бёрн создал низкочастотный гул печей и далекие крики, которые сопровождают зрителя на протяжении всего фильма.
Звуки, которые Бёрну предстояло создать, были гораздо шире, чем крики, выстрелы и промышленный звук. Именно поэтому он изначально колебался, соглашаясь на участие в фильме, несмотря на то, что его снимал человек, с которым его связывает долгое и плодотворное сотрудничество.
Бёрн о работе над звуком:
Моей первой реакцией на предложение поработать над этим фильмом было, внутренне "нет, спасибо". Это было бы слишком масштабное погружение в такой ужасный мир. Понимая ответственность и то, какую роль сыграет звук и насколько он будет важен. Это включало в себя разработку звуков крематориев, печей и постоянного грохота ужасающей промышленности, которая непрерывно функционировала в лагере. Этот постоянный гул - отражение всего того, что происходило в лагере. Этот звук, как ни странно, был первым кадром, над которым я работал. Когда вы видите, как мальчики ночью играют с зубами на своих койках в спальне, и маленький мальчик издает звук "ву-ву", Джон прислал мне этот кадр и сказал: "Можешь ли ты воспроизвести звук дымохода крематории, который будет похож на то, на что реагировал и что имитировал этот мальчик?" Я экспериментировал, дуя в трубы и записывая звуки ветра в дымоходах, чтобы создать что-то похожее на звук, который он имитировал, и это стало основой.
Команда Бёрна записывала звуки из реального мира, включая беспорядки в Париже и пьяные гулянки в Гамбурге, чтобы имитировать хаотичные звуки лагеря.
Индустриальные и механические звуки были созданы с использованием звуков текстильных машин, а для воссоздания крематория Бёрн разместил микрофоны рядом с огнем и трубами, чтобы получить гортанный, постоянный гул.
Особое внимание Бёрн уделил звукам сада. Птицы, жужжание пчел и шелест листвы записаны в сверхвысоком качестве. Этот контраст между "райским садом" и фоновыми звуками индустриального убийства создает эффект когнитивного диссонанса, который и вызывает у зрителя физический дискомфорт.
Чтобы добиться аутентичности, Бёрн даже изучал, как звук распространяется через каменные стены определенной толщины, чтобы точно знать, насколько глухо должен звучать выстрел.
Бёрн и его команда создали акустическую карту лагеря с точностью до децибел, чтобы точно отобразить распространение звуковых волн на различных расстояниях.
Бёрн:
Когда мы слышали залп выстрелов, мы знали, что он доносится из блока казни, то есть из блока номер одиннадцать, который, как мы также знали, находится в 120 ярдах от нас. Поэтому мы записывали выстрелы с расстояния 120 ярдов на острове Уайт в Англии, но с использованием бетонных отражающих поверхностей, чтобы слышать рикошеты. Для каждого звука я смотрел на отражающие поверхности на изображении и убеждался, что у меня есть дублирующий звук, если он был тише, и эхо, если там была стена.
Наденьте наушники и вслушайтесь в эти звуки. Что вы слышите?
Аудио 1
Ответ⬇
Аудио 2
Ответ⬇
Звуковой хаос "Сын Саула"
В отличие от "Зоны интереса", где ужас доносится издалека сквозь стену, "Сын Саула" погружает зрителя в атмосферу лагеря вместе с главным героем.
Звук строго привязан к непосредственному окружению Саула. Мы слышим только то, что слышит он, что усиливает чувство дезориентации и индивидуального восприятия.
Звук в фильме пронзительный и непосредственный. Вы физически находитесь внутри газовых камер и крематориев. Здесь аудио - это тревожная какофония криков на разных языках, лязга металла и рева печей, создающая ощущение клаустрофобного хаоса.
Поскольку камера почти всё время держится на лице Саула или у него за спиной, а окружающий ужас остается "размытым" на заднем плане, именно звук достраивает реальность.
Звукорежиссёр Тамаш Заньи создал невероятно плотный слой речи. В фильме звучат множество языков: идиш, немецкий, венгерский, польский, русский и другие. Это передает хаос и разобщенность людей, которые часто не понимают ни своих палачей, ни друг друга.
Микрофоны были настроены так, чтобы ловить каждое движение Саула: его тяжелое дыхание, шарканье ног, шелест одежды. Это создает, тот самый, клаустрофобный эффект.
Разборчивые разговоры слышны одновременно с обеих сторон за кадром, каждый крик, стоны, пронзительные вопли и жестокие стычки слышны с невыносимой резкостью.
Единственным облегчением от мучительного звукового напряжения являются короткие паузы тишины.
Наденьте наушники, закройте глаза и вслушайтесь в эти звуки. Какие сцены вы себе представляете?
Аудио 1
Ответ⬇
Аудио 2
Ответ⬇
Визуальный диптих: Две стороны одной стены
Я уже писала ранее, что для меня эти два фильма сливаются воедино.
Да, у них абсолютно разное видение, приёмы съемки и подача, но как же эти абсолютно самостоятельные произведения дополняют друг друга. Они используют противоположные приемы для изображения Холокоста: один фокусируется на обыденной отстраненности преступников, а другой - на мучениях жертв через крупные планы и расфокуса.
Точкой соприкосновения становится время и место действия: 1944 год. В "Сыне Саула" мы видим трагедию глазами венгерского еврея, находящегося внутри ада. В "Зоне интересов" мы наблюдаем за тем же периодом со стороны коменданта лагеря Рудольфа Хёсса.
Просмотр этих фильмов подряд создает эффект стереоскопа:
Вы видите стену Освенцима со стороны Рудольфа Хёсса и выпонимаете, что за этой же самой стеной находится Саул.
Посмотрим на пару сцен из этих двух фильмов
Саул, работающий в крематории и Хёсс на фоне крематория:
Пепел, который заключенные кидают в воду и Хёсс, который находится в реке и видит пепел:
Узник концлагеря, который писал записки и прятал их. И девочка, которая нашла записку:
Можно ли представить, что это яблоко, выросшее в саду семьи Хёсс,
каким-то образом оказывается в мрачной столовой для заключенных зондеркоманды?
Вместе эти два фильма предлагают целостный, нетрадиционный взгляд на Холокост, избегая мелодрамы и сосредотачиваясь на обыденных и психологических механизмах геноцида.
Постеры к фильмам
Альтернативные постеры мне понравились больше
Взяты с PosterSpy (платформа для графических дизайнеров и художников, специализирующихся на создании постеров к фильмам) :
Послесловие
Данные фильмы стали для меня главными открытиями этого года. Так получилось, что сейчас я читаю много литературы на данную тему и понимаю, какой этической и художественной выдержки требует работа над фильмами на столь непростую тему.
Немеш и Глейзер доказывают, что истинная сила кино заключается не в магии Голливуда , а в суровой объективности.
Это тяжелое, но необходимое кино. Оно не просто рассказывает историю, а заставляет физически почувствовать вес трагедии.
Спасибо всем, кто дочитал. Это мой первый Лонг. Статью писала, опираясь на многочисленные текстовые и видеоинтервью, кадры со съемок фильмов. Ролики переводила сама, сабы тоже делала сама. Аудио вычленяла из фильмов.
Смотрите хорошее кино.